Las Meninas

El tema del cuadro es la infanta y las meninas que irrumpen en el estudio de Velázquez, pintor de cámara del rey Felipe IV, que se encuentra pensativo y observa los modelos que se dispone a pintar. Nosotros podemos ser esos modelos ya que somos contemplados por Velázquez. Sin embargo, los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, a quienes vemos reflejados en el espejo del fondo, son las personas que el pintor retrata.
Pero vayamos por partes, en primer término y de izquierda a derecha tenemos a María Agustina Sarmiento que está haciendo una reverencia y ofreciendo en una bandeja plateada un jarrito a la infanta Margarita de Austria que se encuentra en el centro de la composición y resulta ser una deliciosa y encantadora niña de seis años de edad. Margarita acepta con su mano el jarrito y nos observa con su candorosa mirada infantil. Un poco más a la derecha vemos a otra menina, Isabel de Velasco, que también muestra sus respetos mediante una suave reverencia. La siguiente es Maribárbola, enana macrocéfala de origen alemán, que también nos mira y, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato, que le está dando una patada a un gran mastín tumbado en el suelo.
Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy elegante y como de cuarenta años cuando ya rondaba los cincuenta y siete. Delante de él está la parte posterior del lienzo sobre un caballete.
Ahora pasas a la zona derecha y, en un segundo plano, ves dos personajes: la dama Marcela Ulloa, “guarda menor de damas” y un caballero sin identificar que sería un sirviente de la corte. Para marcar la distancia y el espacio, Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y más abocetados que las meninas.
Al fondo, José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras. Lleva un sombrero en la mano y viste una elegante capa negra. Colgado en la pared ves un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese momento en la habitación.

LA Plaza Mayor de Salamca

Era mucho más grande y se extendía no solamente por la actual plaza, sino que comprendía la plaza del mercado, la del Corrillo y la del Poeta Iglesias, siendo considerada como "La plaza más grande de la cristiandad", en la cual se realizaban simultáneamente todas las funciones de una plaza.
En 1724 se segrega la plaza actual y se comienza a construir una plaza al estilo de la de Madrid, por el arquitecto Alberto de Churriguera, trasladándose a ella el Ayuntamiento lo que le da el rango de Plaza Mayor. Muerto Churriguera, termina la obra Andrés García de Quiñones. Desde el punto de vista estético, la de Salamanca mejora claramente su modelo, no solamente por el material empleado, sino por sus proporciones, mucho más armoniosas.
El ala este, llamada Pabellón Real, fue la primera que se construyó, ya que servía como muro de contención para hacer horizontal el suelo de la nueva plaza. Esta ala muestra entre sus arcos medallones con el busto de algunos reyes de España. En las otras alas los medallones representan a otros personajes ilustres.
En 1935, fue declarado Monumento Nacional, por ser la Plaza Mayor "más decorada, proporcionada y armónica de todas las de su época".
El aspecto actual, en lo que se refiere al pavimento, se hizo hacia 1953 con granitos procedentes de las canteras de Carbellino. Hasta entonces tenía un jardín central, con árboles, arriates de flor y un quiosco de música en su centro. Una calle adoquinada lo contorneaba.

Plaza Mayor de Madrid

Los orígenes de la plaza se remontan al siglo XV, cuando en la confluencia de los caminos de Toledo y Atocha, a las afueras de la villa medieval, se celebraba en este sitio, conocido como «Plaza del Arrabal», el mercado principal de la villa, construyéndose en esta época una primera casa porticada, o lonja, para regular el comercio en la plaza.
En 1580, tras haber trasladado la corte a Madrid en 1561, Felipe II encargó el proyecto de remodelación de la plaza a Juan de Herrera, comenzándose el derribo de las "casas de manzanas". La construcción del primer edificio de la nueva plaza, la Casa de la Panadería.
En 1617, Felipe III, encargó la finalización de las obras a Juan Gómez de Mora, quién concluirá la plaza en 1619.
En 1848, se colocó la estatua ecuestre de Felipe III en el centro de la plaza, obra de Juan de Bolonia y Pietro Tacca que data de 1616.
En 1880, se restauró la Casa de la Panadería, encargándose Joaquín María de la Vega del proyecto. En 1921 se reformó el caserío, trabajo a cargo de Oriol. En 1935 se realizó otra reforma, llevada a cabo por Fernando García de Mercadal. Y en los años 60 se acometió una restauración general, que la cerró al tráfico rodado y habilitó un aparcamiento subterráneo bajo la plaza. La última de las actuaciones en la Plaza Mayor, llevada a cabo en 1992, consistió en la decoración mural, obra de Carlos Franco, de la Casa de la Panadería, que representa personajes mitológicos como la diosa Cibeles.

La fuente de los cuatro ríos

La escultura de la Fuente de los Cuatro Ríos, se encuentra en la Piazza Navona de Roma y fue ideada y tallada por el escultor y pintor Gian Lorenzo Bernini en 1651 bajo el papado de Inocencio X.
La fuente se compone de una base formada de una gran piscina elíptica, coronada en su centro de una gran mole de mármol, sobre la cual se eleva un obelisco egipcio de época romana, el obelisco de Domiciano.
Las estatuas que componen la fuente, tienen unas dimensiones mayores que en la realidad y son alegorías de los cuatro ríos principales: el Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata. Cada uno de ellos en uno de los continentes conocidos en la época.

Los árboles y las plantas que emergen del agua y que se encuentran entre las rocas, también están en una escala mayor que en la realidad. Los animales y vegetales, generados de una naturaleza buena y útil, pertenecen a especies grandes y potentes como el león, el caballo, el cocodrilo, la serpiente, el dragón, etc.

El espectador, girando en torno a la fuente, descubre nuevas formas que antes estaban escondidas o cubiertas por la masa rocosa. Con esta obra, Bernini quiere suscitar admiración en quien la mira, creando un pequeño universo en movimiento a imitación del espacio de la realidad natural.

Las Hilanderas

Durante mucho tiempo se consideró a estas Hilanderas como un cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. En primer plano se ve una sala con cinco mujeres que preparan las lanas. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras tres mujeres ricamente vestidas, que parecen contemplar un tapiz que representa una escena mitológica. Durante mucho tiempo se consideró éste su único asunto. Sin embargo, a causa de la propia entidad del cuadro y por la «ambigüedad» de significados presente en algunos de los lienzos más significativos de Velázquez, debemos resistirnos a interpretarlo como una sencilla escena cotidiana.
El rapto de Europa*, Zeus seduce a Europa como un toro blanco. Cuadro que Velázquez lo representó como el tápiz que tejió Aracne.
Hoy se admite que el cuadro (Las Hilanderas) trata un tema mitológico: La Fábula de Atenea y Aracne, en una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio. Una joven lidia, Aracne, retó a la Diosa Atenea, inventora de la rueca, a tejer el tapiz más hermoso. La escena del primer término retrataría a la joven, a la derecha vuelta de espaldas trabajando afanosamente en su tapiz. A la izquierda, la Diosa Atenea, que finge ser una anciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. Sabemos que se trata de la Diosa porque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente. En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracne está colgado de la pared. Su obra constituye una evidente ofensa contra Atenea, ya que ha representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y Diosas. Frente al tapiz, se aprecian dos figuras, son la Diosa, ataviada con sus atributos, como el casco y la humana rebelde que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida Diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven en araña, condenada a tejer eternamente.

El rapto de Europa:

Cuadro que Velázquez lo representó como el tapiz que tejió Aracne.

La Venuus del espejo

Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire.

La fragua de Vulcano

Pintado por Velázquez hacia el 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras. También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel.

La vocación de San Mateo

Esta obra de Caravaggio es un gran manifiesto del tenebrismo en el panorama pictórico universal. La luz aporta potencia dramática y simbólica. Podemos hablar de una luz dual. Por un lado, es una luz apta para representar la realidad física y, por otro, para representar el rayo divino. La luz parece entrar con Cristo, la diagonal de su mano se corresponde con la del haz de luz que proviene del ángulo superior derecho. El espacio responde al interior de una taberna, lo que contribuye a potenciar el claroscuro. Se ha captado el momento más dramático de la acción. Cristo extiende su mano para señalar a Mateo, quien a su vez se señala como sorprendido. Así, se establece una continuidad y comunicación entre gestos, recurso netamente barroco. Se trata de reflejar la duda de Mateo. Él tiene que decidir entre seguir su vida anterior como cobrador de tributos o su vida futuro seguidor de Jesús.
A nuestra izquierda, aparecen los personajes vestidos a la moda del siglo XVI. Esto contribuye a hacer más creíble el hecho del milagro. Cualquier momento es válido para que acontezca el milagro. A Caravaggio siempre le gustó humanizar los contenidos religiosos.

La conversión de San Pablo y su crucifixión.

La conversión:

Caravaggio nos cuenta la historia de la conversión de San Paplo de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.

La crucifixión:

Caravaggio ha conseguido reducir en esta pintura todos los elementos a los mínimos imprescindibles: sólo cuatro personajes, la luz está reducida a un único foco lateral, no hay espacio, ni paisaje, ni otros espectadores excepto nosotros mismos.

El óleo aparece en alto, sobre nuestras cabezas, a tamaño natural y emergiendo con gran potencia del fondo en semipenumbra de la capilla. Este ambiente dota de gran fuerza expresiva a los personajes de la escena, que se aparecen con presencia casi real. San Pedro fue martirizado mediante la crucifixión, pero el apóstol solicitó a sus verdugos que no le dieran martirio de la misma manera que a Cristo, puesto que no creía merecer ese honor. Es por ello que los verdugos le han crucificado al revés. Los tres esbirros están enfrascados en su tarea, con un absoluto desapasionamiento. Todas son figuras despersonalizadas, cuyo rostro ni siquiera podemos ver. Con gran crudeza, Caravaggio pinta los sucios pies descalzos de uno de ellos. San Pedro, sereno, anciano, mira hacia algún objeto situado fuera del marco del lienzo y que no es otro que un crucifijo ubicado en el altar que adorna el propio cuadro. Se consigue de esta manera un doble juego entre lo pictórico y lo real, reforzado por la ya mencionada verosimilitud de las figuras.

La cena de Emaús

La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por éste, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas; se censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.

La incredulidad de Santo Tomás

Fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam. La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado una composición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta "prueba" física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario. El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.

El rapto de Proserpina y el mito de Proserpina

El rapto de Proserpina es un escultura realizada por Gian Lorenzo Bernini.
Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.
Es una gran estatua de mármol, perteneciente a un grupo escultórico ejecutado por el artista. Representa a Proserpina siendo raptada por Plutón, soberano de los infiernos.
La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una obserbación simultánea del rapto con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta, de la llegada al Hades y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra. Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.

El mito de Proserpina:

Proserpina era la hija de Ceres y Júpiter, y se le describía como una joven sumamente encantadora.
Venus, para dar amor a Plutón, envió a su hijo Cupido para que acertase a Plutón con una de sus flechas. Proserpina estaba en Sicilia, en el lago Pergusa, donde se bañaba, jugaba con algunas ninfas y recogía flores. Entonces Plutón surgió del cercano volcán Etna con cuatro caballos negros y la raptó para casarse con ella y vivir juntos en el inframundo, del que era gobernante. Plutón era también su tío, pues Júpiter y Ceres eran sus hermanos. Así pues, Proserpina es la Reina del Inframundo.
Su madre Ceres, diosa de los cereales o la Tierra, marchó a buscarla en vano por todos los rincones del mundo, pero no logró hallar más que un pequeño cinturón que flotaba en un pequeño lago. En su desesperación Ceres detuvo enfurecida el crecimiento de frutas y verduras,y se arrancó los vestidos y se arañó la cara, cayendo así una maldición sobre Sicilia. Ceres rehusó volver al Olimpo y empezó a vagar por la tierra, convirtiéndose en desierto lo que pisaba.

La Fontana di Trevi

El autor de esta fuente barroca es Nicola Salvi.

El agua brota a raudales y los caballos marinos parecen saltar sobre las olas.Se necesita un gran talento para proyectar una fuente de estas características en un espacio tan reducido.

Según la tradición para asegurar nuestro regreso a la "ciudad eterna" tenemos que tirar una moneda al agua de espaldas a la fuente.

Este fue en su origen el lugar donde moría el acueducto de "Acqua Virgo".Según una costumbre de la Roma imperial en los puntos que marcaban el final de un acueducto se construían monumentos, generalmente fuentes o "mostra".La "mostra" mas ingeniosa de todas es sin duda la Fontana di Trevi.Las figuras de la escenografía son: la Abundancia, a la izquierda; la Salud, a la derecha; y en el centro Neptuno que guía a dos caballos marinos con sendos tritones en sus lomos.

El extasis de Santa Teresa

La obra Éxtasis de Santa Teresa es la obra más conocida del escultor y pintor Gian Lorenzo Bernini. Fue realizada entre 1647 y 1651, por encargo del cardenal Cornaro, para ser colocada donde iría su tumba, en la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, donde actualmente se encuentra, en la llamada Capilla Cornaro. Esta considerada una de las obras maestras de la escultura del alto barroco.Bernini intentaba expresar el equivalente físico y la expresión facial de un estado de alegría divina, y el resultado sin un coma transfigurado, el llamado Sueño de Dios, común entre los místicos. No habría sido inusual para devotos practicantes de misa diaria, como Bernini, pasar varias horas en oración todos los días. Los místicos como Teresa rezarían durante días, a menudo sin comer, para alcanzar tales visiones.
Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa, y profanando la inmaculada concepción pétrea del mármol virginal. Un viento divino agita la ropa del ángel. Éste sonríe casi travieso. La nube sin pulir parece casi superflua; la ropa de Teresa parece que la basta en su levitación. "Un efecto luminoso hace que las imágenes parezcan suspendidas en el aire".

El Barroco

• En la arquitctura se introdujo un exceso de elementos decorativos, dando una sensación ostentosa. Ej:

• En la pintura los cuadros adquirieron una luz intinatural producida por la técnica del claroscuro, la cual resaltaba las zonas más importantes del cuadro. Ej:

• En la escultura aparicían figuras retorcidas y se intentaba plasmar la expresión de sentimientos. Ej:

La princesa de Éboli

Ana Mendoza de la Cerda (princesa de Éboli), nació en 1540 en Pastrana (España) y murió en 1592.
Fue una noble española, hija de Diego Hurtado de Mendoza, y miembro de una de las más importantes familias de la nobleza castellana. Se casó muy joven con Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli, persona muy allegada al rey Felipe II y líder del partido pacifista de la corte, que propugnaba una salida negociada al problema de Flandes.
Al morir su esposo en 1573, ella misma se convirtió en una de las figuras más destacadas de este grupo, junto a Antonio Pérez, el secretario del rey. Su estrecha relación con Antonio Pérez, de quien quizás era la amante, la acabó mezclando en los turbios sucesos que provocaron la caída del secretario real. Así, cuando Pérez fue acusado de instigar el asesinato de Rafael de Escobedo, secretario de Juan de Austria y antiguo colaborador suyo, para que no descubriese sus contactos secretos con los rebeldes holandeses, la princesa de Éboli se vio implicada y fue arrestada. Privada de la tutela de sus hijos, fue exiliada a Pastrana, donde falleció.

La rendición de Breda

Este cuadro mide 3,07 x 3,67 m. y es óleo sobre lienzo. Se pintó hacía el año 1635 de Velázquez.

Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Nassau se arrodilla y ese gesto es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse.
En el centro de la pintura y llamando la atención del espectador están los dos generales y como detalle que atrae más todavía la vista, está la llave que Nassau entrega a Spinola. Es un símbolo militar. En lontananza hay un paisaje; a la derecha pueden verse las lanzas victoriosas que se alzan hacia el cielo. De ese conjunto de lanzas le viene al cuadro su segundo nombre Las lanzas, aunque en realidad es una mala interpretación pues no son lanzas sino picas. A la izquierda se ven las picas y alabardas de los holandeses. Se aprecia un contraste entre los dos ejércitos: los españoles son caballeros cetrinos, curtidos, con rostro satisfecho y sosegado. Los holandeses son más jóvenes, rubios y muestran la fatiga y la resignación. Al fondo se ve Breda con sus fortificaciones y entre medias la campiña inundada, tal y como sucedió. También se ven incendios y una columna de humos. Es admirable el cielo gris azulado. En primer término, a la derecha hay un caballo de campaña, cuatralbo (con las cuatro patas blancas) tan encima del espectador que parece real. Se sabe que Velázquez no había estado nunca en Holanda pero conocía muy bien las pinturas flamencas y los grabados y en ellos se inspiró.
El colorido de este cuadro es especial. El ocre y el pardo es habitual en la paleta de Velázquez, pero aquí aparecen además unas aportaciones vivas con los verdes, carmines, azules y blancos.

CarlosII

Carlos II el Hechizado nació en Madrid el 6 de noviembre de 1661.
Fue rey de España entre 1665 y 1700, último de la Casa de Austria. Hijo y heredero de Felipe IV y de Mariana de Austria, permaneció bajo la regencia de su madre hasta que alcanzó la mayoría de edad en 1675. Su sobrenombre le venía de la atribución de su lamentable estado físico a la brujería e influencias diabólicas. Parece ser que los sucesivos matrimonios consanguíneos de la familia real produjeron tal degeneración que Carlos creció raquítico, enfermizo y de corta inteligencia, además de estéril, lo que acarreó un grave conflicto sucesorio, al morir sin descendencia y extinguirse así la rama española de los Austrias

La guerra de sucesión:
La designación de Felipe de Anjou como heredero de Carlos II es acogida con indiferencia en Inglaterra, Holanda y Portugal hasta que el rey francés Luis XIV proclama, en 1704, que ambos tronos pueden ser compatibles.
Madrid es la primera ciudad española que atisba el enfrentamiento por un decreto real que la obliga a entregar un "donativo" para gastos militares.
La medida fortalece momentáneamente a los adversarios de Felipe, que desbarata un intento invasor en el Alentejo portugués, granjeándose antiguas fidelidades por la victoria.
Sin embargo, los triunfos aliados en Gibraltar, Aragón, Cataluña y Levante le obligan a abandonar Madrid en 1706, dejándola en poder del archiduque austríaco.
La estancia del pretendiente en la ciudad no es nada gratificante. Habiendo entrado el 4 de agosto de ese año, ha de huir el 4 de octubre, luego de comprobar la hostilidad madrileña, que cierra puertas y ventanas a su paso y aclama a Felipe V, vuelto con refuerzos franceses y andaluces.
En 1707 Felipe V vence en Almansa, enviando a la Corte cien banderas tomadas en la refriega, que son depositadas en la iglesia de la Virgen de Atocha, recuperando acto seguido Zaragoza y Valencia. Pero en 1710 cambian las tornas.
Felipe V es derrotado en las cercanías de Zaragoza y ha de retirarse a Valladolid, dejando otra vez Madrid en poder del archiduque, que hace su entrada el 28 de septiembre, luego de haber fijado sus cuarteles en Canillejas, Villaverde, Ciempozuelos y El Pardo.
Se obliga, bajo pena de muerte, a los nobles y grandes de España partidarios de Felipe V a dirigirse a Toledo. También, a que en veinticuatro horas, lo hagan cuantos franceses haya en la Villa, aunque sean de familias afincadas siglos atrás.
Los madrileños, por su parte, han de entregar sus armas, especialmente las de fuego. La misma pena capital rige para los que se carteen con partidarios de Felipe V, los que hablasen mal del gobierno o los que vinieran de Valladolid.
La iglesia es obligada a presentar inventario de sus bienes, subastándose parte de ellos - patenas, custodias, copones, ornamentos -, detalle que no hace sino propalar la especie de que combatiendo al archiduque se impulsa la cruzada contra los herejes. La situación, se hace tensa para el austríaco.
Acosado por fuerzas guerrilleras que aíslan Madrid, rodeado de una población que no deja de gritar sus simpatías por Felipe V, a pesar de las amenazas de ajusticiamiento e incapaz siquiera de crear un regimiento de caballería, el 9 de noviembre abandona su efímera Corte, horas antes de que el Borbón la tomara de una vez por todas.
La batalla de Villaviciosa de Tajuña, sella bélicamente el conflicto ese mismo año.
Las bajas aliadas son de 3.000 muertos y 12.000 prisioneros, perdiendo 50 banderas, 14 estandartes, 21 cañones, 2 morteros, casi todos los pertrechos y recuperándose la mayoría de las alhajas expoliadas a las iglesias de Madrid y Toledo, restituidas sin tardanza.
Un año más tarde, el fallido archiduque Carlos abandona a sus seguidores, embarcando desde Barcelona para ceñir la corona imperial austríaca, dejando a esta ciudad en una situación crítica hasta su toma y saqueo otro mes de septiembre, el de 1714, en que pierde sus fueros y queda sometida a los de Castilla.

Felipe IV

Durante la primera etapa de su reinado compartió la responsabilidad de los asuntos de Estado con el Conde-Duque de Olivares*, quien realizó una enérgica política exterior que buscaba mantener la hegemonía española en Europa. Tras la caída de Olivares, se encargó personalmente de los asuntos de gobierno, ayudado por cortesanos muy influyentes, como Luis Méndez de Haro, sobrino de Olivares, y el duque de Medina de las Torres.


Conde-Duque de Olivares:
Como tercer hijo de la Casa de Olivares, rama menor de la poderosa Casa de Medina-Sidonia, se le destinó a la carrera eclesiástica. A los catorce años fue enviado a estudiar derecho canónico a la Universidad de Salamanca. Sin embargo, las muertes sucesivas de sus dos hermanos mayores le convirtieron en heredero del título, de forma que tuvo que abandonar en 1604 los estudios para acompañar a su padre en la corte de Felipe III, donde éste había sido nombrado miembro del Consejo de Estado y Contador Mayor de Cuentas. Al morir su padre en 1607, heredó el mayorazgo de Olivares y se concentró en cortejar a su prima, Inés de Zúñiga y Velasco, con la que se casaría ese año, con la pretensión de obtener el título de Grande de España. Ante el fracaso en esta pretensión, se retiró a Sevilla para administrar sus dominios, donde pasaría ocho años y compraría la jurisdicción de la villa de Bollullos de la Mitación.

Felipe III

Era hijo y sucesor de Felipe II y de Ana de Austria. Él inaguró una nueva etapa en la política de los Austrias españoles.
Tanto él como sus sucesores dejaron las tareas del gobierno en mano de sus validos, en este caso en manos del Duque de Lerma.



Duque de Lerma:
Nació en Valladolid, y fue educado en la corte de Felipe II.
Fue un personaje muy poderoso en su época que llegó a dominar y gobernar toda España. Se hizo inmensamente rico a costa de saber manejar el tráfico de influencias, la corrupción y la venta de cargos públicos. Por otra parte fue un verdadero mecenas en la ciudad de Lerma en Burgos, donde empleó gran parte de su fortuna en engrandecerla y embellecerla contratando a los más sobresalientes arquitectos y utilizando los mejores materiales.
Por su cargo como ministro del rey vivía siempre donde se hallaba la corte; al principio de su mandato este lugar era Madrid, pero en 1601 consiguió que el rey accediera a trasladar la corte a Valladolid. El duque efectuó una magistral operación inmobiliaria seis meses antes del traslado, comprando propiedades e invirtiendo en su propio beneficio. Es lo que modernamente se conoce como especulación.
El regreso de la corte de Felipe III a Madrid se hace también por la influencia y los consejos del duque de Lerma. Los historiadores piensan que este regreso estaba preparado de antemano y que en los planes del duque nunca estuvo el hecho de abandonar por completo Madrid. Se sabe por los documentos que se conservan que ya en 1603 existen ciertas maniobras y acuerdos entre el alcalde de Madrid y el duque.